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1.- La lingüística en el género de ciencia
ficción.
"let us take the sentence `the hammer hit a nailá and
consider it and the situation it might commonly be used in, and explore the
modeling process that is occurring in some detail. First we have a thing,the phrase `the hammerá, standing for a thing. In that phrase we havea thing, the word the, standing for an attitude toward [hammer], and we have another thing, the word hammer, standing for the object itself.Next we have a thing, the verb hit, standing for a relationship between hammmer and nail [...] -Samuel R. Delany:
"Triton"
El único género literario que se ha ocupado de la
lingüística como tal de forma constante, al menos en los
últimos años, es que se sepa, el conocido como ciencia
ficción1. No sólo desde el
punto de vista temático de una novela, sino también desde le
punto de vista de la crítica literaria y el ensayo. Normalmente muchos
libros del género contienen elementos lingüísticos como
subsidiarios a la idea central. Desde una perspectiva histórica cabe
destacar a C. S. Lewis (y a J. R. R. Tolkien) , por el uso de conocimientos
de filología y lingüística en la creación de obras
de ficción. En la novela de 1938 Out of the silent planet
('Planeta Silente' en su edición castellana) Lewis ya juega
con el problema de la gramática de tres lenguajes alienígenas.
Otra obras menos encasilladas en el género pero que contienen elementos
de interés por el lenguaje son 1984 de George Orwell, donde la
Neolengua (el inglés despojado de vocabulario y gramática)
se revela como un arma más de dominación social y La naranja
Mecánica de Anthony Burgess, donde existe una jerga derivada
del ruso (Nadsat) que sirve de vínculo -como cualquier derivación
del lenguaje propia de una determinada comunidad según su profesión,
edad o sexo- entre sus hablantes.
Uno de los "olvidos"
más frecuentes en la etapa ingenua de la ciencia ficción es
explicar como dos personajes de diferentes culturas pueden llegar a entenderse
sin entorpecer el desarrollo de la narración. Las soluciones para
ello eran de lo más variadas: Telepatía, traductores
mecánicos, lenguajes universales creados a propósito para la
comunicación interespecie, o simplemente el alienígena aprende
en un tiempo
moderado (que solía variar entre los cinco minutos y las dos semanas) el lenguaje humano. Esta ingenuidad
no sólo se aplica al alienígena, sino también, dependiendo
de la arrogancia cultural del escritor, este puede asumir que su lengua es
hablada en toda la Tierra, de la misma manera y en todas las épocas,
con lo cual se ahorra problemas de traducción simultánea. Las
mejores referencias a este tipo de comportamiento la constituyen los comics
de Flash Gordon y Buck Rogers, así como las obras de Edgard Rice
Burroughs, donde el lenguaje nunca es problema. Dentro de este apartado de
soluciones merece la pena recordar que Philip José Farmer en su serie
de novelas del mundo del río escoge como protagonista a Sir Francis
Burton; esta elección no es casual sino motivada: Burton es el ejemplo
de lingüista clásico de la tradición inglesa, un coleccionista
de idiomas que no tiene dificultad en hacerse comprender por el variado
número de comunidades lingüísticas diferentes que pueblan
el hábitat imaginario de Farmer.
Sin embargo,
con la creciente (auto)crítica del género aparecen especulaciones
que toman en serio esta dimensión. Existe un ensayo de un autor llamado
Walter E. Meyers, Aliens and Linguists: Languaje study and science
fiction,donde explora las soluciones ofrecidas por los autores
del género a este tipo de problemas así como el artículo
de L. Sprage DeCamp Language for timetravellers. Resulta curioso añadir que en su novela The Wheels of If, Camp toma nota de las leyes de
Grimm (y según la crítica, las toma mal) para el cambio fonético
a la hora de describir un lenguaje inglés que no ha sido influenciado
por el francés debido a que la conquista de las Islas Británicas
por los normandos no ha sucedido en el escenario histórico alternativo
que plantea.
El
interés de la ciencia ficción en temas tales como la
lingüística, psicología o sociología como
temas centrales de las historias del género aparece
después de la revolución temática conocida como
la New Wave, término aplicado al material aparecido en la
revista inglesa New Worlds a finales de los sesenta, donde
escritores como J. G. Ballard y Brian W. Aldiss publicaron, y que se
caracteriza por un interés hacia las llamadas dentro del
género 'soft sciences' (psicología,
sociología...) en oposición a las llamadas 'hard'
(física, biología...). Esto parte de la crisis interna
del género al que sus propios críticos consideraban
estancado a mediados de los sesenta. Las historias de la New Wave
presentan un contenido mucho más metafórico y
simbólico que las obras 'clásicas' precedentes y
tienden a acercarse más a la literatura general que a la obra
de género en algunos casos, como es el del reconocido
escritor J. G. Ballard. Aunque no es posible definir la New Wave
como un movimiento literario en su conjunto (el
único rasgo en común de la "New Wave" parece
el de no temer nada en común con lo anterior), si es
posible señalar que la influencia de este movimiento
desarticulado se ha dejado sentir profundamente hasta ahora, dotando
a los escritores del género de una amplitud de miras que
antes no tenían. Un ejemplo de ello son novelas como El
jinete en la onda de shock de John Brunner, basada en la
extrapolación (exagerada) de las teorías
económicas y sociales de Alvin Toffler. Esta etapa de
experimentación determina que el impulso de gente como Harlan
Ellison al género durante los años siguientes consista
en partes iguales de crítica absolutamente fundamentada y
gamberrada literaria, como es el caso de la famosa antología
Visiones peligrosas (aún así, es un ejercicio interesante).
Lo que si es cierto es que el género ha evolucionado
hasta posturas no contenidas en sus esquemas tradicionales
originales, tanto de forma temática como por parte de la
formación de sus escritores. Prueba de ello es la
aparición de escritoras como C. J. Cherryh o Suzette Haden
Elgin cuya formación es de lingüistas. O el caso de Gene
Wolfe, de formación técnica pero cuyas obras se
decantan claramente por las humanidades clásicas, llegando
sus obras a ser, como en el caso de El libro del sol nuevo , un juego absoluto de lenguaje(s) y voces del narrador.
Hay que recordar que la lengua
predominante en el género es la inglesa -es un género
predominantemente anglosajón- y por tanto algunas de las
estrategias lingüísticas usadas carecen de sentido o son
intraducibles en otros idiomas: Como ejemplo tomemos una
hipotética afirmación de una hipotética entidad
de sexo indeterminado, neutro o hermafrodita: "Iám
tired". En inglés una oración como esta carece
completamente de cualquier indicación acerca del sexo del
hablante, con lo cual no existe ninguna contradicción si esta
afirmación aparece en boca de una criatura tal. Ahora bien,
en español el atributo del sujeto, "tired"
(cansado/a) debe determinar el sexo, a menos que tomemos el
masculino como neutro a su vez (en este caso puedo tomar como ejemplo el personaje de Deseo del comic Sandman guionizado por Neil Gaiman, que posee ambos sexos, pero al que el traductor asigna arbitrariamente el de femenino.). Otro punto a tener en cuenta es que
las principales referencias al contenido lingüístico, a
las teorías, se refieren principalmente a las de las escuelas
norteamericanas de lingüística.
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Cuarta
parte