por Rafael Marín

Posiblemente, como narrativa, el cómic alcanzó su punto culminante con los seriales de aventuras de los años treinta y cuarenta que se publicaban en los periódicos de toda América y, de rebote, en los de medio mundo colonizado por el gran padre blanco. Eran héroes íntegros e ingenuos, protagonistas de aventuras que hoy han quedado en ocasiones superadas por el correr de los tiempos, la política y nuestra propia concepción del mundo real y los mundos de ficción, pero las cotas artísticas que llegaron a alcanzar sus autores (Harold Foster, Milton Caniff, Alex Raymond, Roy Crane, Frank Robbins, Burne Hogarth, Will Eisner, Segar, Chic Young) pusieron al humilde tebeo a la par con la edad de oro del cine. Entonces, los comic-books apenas eran un producto clarísimamente secundario, donde sus autores trabajaban de manera anónima o semi-anónima para estudios artísticos y donde se copiaban o se plagiaban abundantemente a alguno de los dibujantes citados más arriba. El comic-book fue, durante muchos años y hasta la llegada de E.C. Comics en los años cincuenta, un mero producto de serie b, segunda división sin paliativos, honradez profesional y poco relumbre artístico. Sólo la nostalgia y el engrandecimiento de alguna figura señera de ese campo, ya muy tardíamente (Gil Kane, Carmine Infantino, Steve Ditko, y sobre todo Jack Kirby, siempre a partir de los años sesenta) auparon a la industria del comic-book por encima de la serialización de los personajes clásicos (y, durante décadas, mejores) de los periódicos.

¿Qué pasó? ¿Por qué los héroes de sindicación diaria y semanal se vinieron abajo? Vale que es cierto que las modas cambian (pero eso no explicaría por qué las reediciones de esos mismos personajes aparentemente caducos han aguantado hasta ayer mismo en toda Europa) y que hay que adaptarse a los cambios, pero sin duda el gran inconveniente, la gran palanca que acabó por ir desbordando poco a poco a los grandes personajes clásicos del interés que pudieran tener sus historias, influencias de la televisión y el cine aparte, fue la obligatoriedad de encorsetar la extensión de sus andanzas. Dicho de otra manera: tras la explosión de creatividad desbocada y libertad absoluta que en los años treinta y cuarenta tuvieron los autores para plantear sus historietas, poco a poco se fue forjando la obligatoriedad de desarrollarlas dentro de un esquema fijo: ocho semanas. Ni una tira más ni una tira menos. Flash Gordon, Terry y los Piratas, Príncipe Valiente habían desarrollado sus interesantes premisas desde la libertad de expresión, o quizás desde la libertad de expansión: una aventura comienza y se alarga y se alarga mientras los autores quieren, lo cual permite una mayor solidez narrativa, la inclusión de giros sorprendentes en la trama, el afianzamiento de personajes secundarios y la sensación de que, en efecto, el tiempo transcurre y la peripecia es dueña y señora de las historias. Con ocho semanas para contar una aventura, nos enfrentamos a una simple fórmula que anuncia que todo ha de solucionarse en un tiempo fijo, sin posibilidad de complicar las tramas, obligando a cerrar el kiosco antes de que el potencial de las aventuras se explote.

El tamaño de reproducción, además, fue haciéndose más pequeño (el gran Hal Foster, en los últimos años de su vida, se alegraba de no tener que dibujar su Prince Valiant al minúsculo formato que obligaban ya los suplementos dominicales de los periódicos). Y, encima, la estructura de la tira diaria y la página dominical obligaban a tener en cuenta, a la hora de dibujar las viñetas, la capacidad de sacrificar alguna de ellas (la primera, que resumía el argumento) o la última (que en teoría es un cliffhanger, pero que puede recuperarse al día siguiente en la primera viñeta). De locos. Es como obligar a un escritor a desarrollar sus novelas no ya dentro de unos parámetros éticos, estéticos o incluso comerciales, sino a vender sus libros... al peso.

El cómic de prensa perdió el tren, y no es extraño entonces que en las últimas décadas los personajes que han acaparado los favores del público (Garfield, Hagar the Horrible, Doonesbury, Calvin & Hobbes) sean tiras humorísticas autoconclusivas.

El comic-book, desde hace unos años, se enfrenta al mismo problema. Los hombres y mujeres que llevan el timón de las sucesivas empresas no son creativos, sino ejecutivos. Poco o nada entienden de los personajes, de los problemas de los autores, de los deseos de escribir o dibujar historias que conmuevan, que creen afición, que merezcan la pena.

El comic-book, superadas por desgracia las veleidades pseudo-adultas que llegó a alcanzar en la primera mitad de los años ochenta, vuelve a ser reducto infantilizante, objetivo de crápulas sin escrúpulos que sólo pretenden (muy en su derecho) obtener pingües beneficios no de los tebeos en sí, sino de su explotación comercial por medio de juguetes, camisetas, hamburguesas de la semana o adaptaciones-destrozos al medio cinematográfico y/o televisivo.

Para proteger la inversión bursátil, a las habituales restricciones de los comic-books, castrantemente identificadas por el macarthista "Comics Code" todavía vigente, se han ido sumando nuevas indicaciones que coartan todavía más lo poco o nada que en ese campo puede hacerse.

Las veremos dentro de dos semanas.

© Rafael Marín 2000
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