por Rafael Marín

Se ha intentado con éxito en el campo de la literatura (Rosaura a las diez es el primer nombre que me viene a la cabeza), y ya en cine Alfred Hitchcock intentaría el recurso con éxito en Sospecha: a pesar de que las imposiciones de la productora obligaran a que el encantador seductor interpretado por Cary Grant no fuera un asesino, qué duda cabe que la maestría del director británico, una vez imposibilitada la historia como la quería, riza el rizo a la hora de hacer creer al espectador que Grant sí está decidido a envenenar a su bella esposa. No obstante, el mismo Hitchcock, tratando de llevar aún más lejos el experimento de no considerar verdad lo que muestra la pantalla, acabaría por engañar de mala manera al espectador con Pánico en la escena, hasta el punto de, a la mitad de la película, revelar que todo cuanto hemos visto hasta ese momento es falso, una coartada del asesino... sin que en ningún instante anteriormente se haya dado la menor pista de que estamos dentro de un flash-back.

La realidad no es como la vemos ni como la recordamos. La realidad no existe siquiera. El cine (como la literatura o el cómic) es un artificio en el que hay que entrar sabiendo que nos engañan. Nada más exagerado (ni bellamente poético) que la voz en off de William Holden en El crepúsculo de los dioses: ahí es nada, una película narrada por un cadáver en una piscina.

En tiempos recientes, el cine parece haberse decantado por mostrar realidades que no son, bien a partir de argumentos que dan pie a experimentos gráficos porque esas realidades co-existen o son virtuales (casos como Matriz o Dark City), o porque la manera de utilizar el mismo medio cinematográfico, sus limitaciones y potenciales de lenguaje permite conjugar elementos que obligan a lecturas nuevas una vez se desentraña el juego escénico. Quizás (y no tengo, ay, pruebas de ello) quien abrió el fuego fue Steven Spielberg con El color púrpura: tras tantísimas miserias y sinsabores, el tono decididamente surreal y onírico de los quince minutos finales de proyección, cuando Whoopy Goldberg se reencuentra con sus hijos que vuelven de África, donde son príncipes y todo, y la estética de planos lejanos y capas de centelleantes colores que ondean al aire (y la incursión del tren como repetitivo leitmotif que engarza esas escenas) siempre me han hecho sospechar que el happy end es una ensoñación del personaje, una justificación de su miserable vida a la luz de una alucinación, el deseo de haber triunfado de algún modo cuando se está agonizando (posiblemente tras haberse arrojado al paso del tren).

Clint Eastwood, en su película (porque ha rodado la misma película tres o cuatro veces, oigan) jugaría también con las percepciones, asimilando a su personaje justiciero de El jinete pálido los matices de la Muerte o el resucitado que los demás pistoleros quieren ver en él. Colocando sabiamente la cámara, e interponiendo siempre algún elemento que justifique las desapariciones de su aparecido, se logra potenciar esa atmósfera de irrealidades. Eastwood puede o no ser un fantasma, lo mismo que la institutriz de Otra vuelta de tuerca puede o no ser acosada por seres de otro mundo... o por su propio subconsciente.

Dos de las películas más importantes de los últimos tiempos, JFK y La lista de Schindler jugarían de la misma manera con el lenguaje cinematográfico y televisivo y con nuestra percepción de la "realidad" a través del celuloide. En ambos casos, la alternancia de documentales falsos con verdaderos (caso de JFK) o el uso del blanco y negro para remedar los documentales de la época (y, en el caso de la película de Spielberg, romper luego esa atmósfera con un documental real rodado en superocho cuando los actores visitan la tumba en Israel del verdadero Schindler) nos sitúan en una metarrealidad, donde nuestras percepciones sobre lo que vemos se aúnan con lo que recordamos, creando casi un género nuevo, a caballo entre la ficción y el docudrama. Por eso tiene tanta garra la escena del desembarco de Salvar al soldado Ryan y fracasa el mismo recurso de la cámara al hombro en la batalla inicial de Gladiador: en la primera película, somos conscientes de que pudo haber un reportero grabando para nosotros esa carnicería; en la segunda, sabemos que es imposible que estuviera.

Las dos películas más recientes que tratan de una realidad que no es, son, cada uno en su estilo, modélicas. En El club de la lucha, una vez desvelado el misterio, el espectador no puede volver a confiar en sus percepciones: nada o casi nada de lo que se muestra en la pantalla tiene por qué ser real, desde la revolución con símbolos de smileys a la historia de amor o la misma voz del Narrador. Por su parte, El sexto sentido, estilizando el lenguaje cinematográfico y con un perfecto equilibrio en el montaje, es capaz de dar una doble caligrafía en su exposición, y la película puede y debe verse en un primer visionado con el error de asumir que Bruce Willis es en efecto un psicólogo obsesionado por salvar al niño y a su matrimonio, mientras que en una relectura tiene por fuerza que advertir en qué momentos la historia se bifurca y cómo y por qué se interpretó la realidad que no era a partir de lo que se muestra en escena.

Conjugando casi los mismos elementos, y con un desvergonzado sentido de la sátira y el humour fou (si existe ese término), la recientísima American Psycho abunda en el pecado como percepción interna, en el crimen como ensoñación o culpabilidad propia. El bello yuppie de los años ochenta (la película es casi el reverso tenebroso de esa divertida sesión de psicoanálisis sexual femenino que es Sexo en Nueva York) puede o no ser un psicópata asesino, estar dando rienda a su represión o a su fantasía. Lo importante es que eso no importa. Si la sociedad no percibe su pecado, el pecado no existe. Si nadie llega a creer sus crímenes, esos crímenes nunca han existido.

El cine se está cuestionando la realidad de su lenguaje y la realidad que retrata, y eso es bueno. Siempre habíamos creído que era una lente fiel. Ahora sabemos que no podemos fiarnos de un truco óptico.

Que es lo que, a fin de cuentas, es el medio.

© Rafael Marín 2000
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